Valeria Ibraeva

Kasachstan ist ein Land an der Peripherie der drei grossen Zivilisationen, der arabisch-iranisch muslimischen, der europäisch christlichen und der südasiatisch buddhistischen Welt. Eine ganze Reihe von Oppostitionen bestimmen seinen gegegenwärtigen Zustand: Kasachstan ist nicht Europa, aber auch nicht Asien; es ist einerseits ein postsowjetisches Land, aber zugleich auch ein Postkollonialland; der proklamierte demokratische Reformkurs wird mit Hilfe des Stammessystems umgesetzt, das die Gesellschaft seit jeher organisiert; die kasachische Sprache ist zwar per Gesetz die Staatssprache, dennoch bleibt Russich weiterhin in Gebrauch; in dem sekulären Land sind die beiden Hauptreligionen, der Islam und die russisch-orthodoxe Kirche, fast ofiziell zugelassen; die Hälfte der Bevölkerung Kasachstans gehört der Titularnationan, die übrigen Bevölkerungsgruppen sind so genannte russ-ischsprachige Nationalitäten; trotz der offiziell prokla-mierten Gleichheit aller Nationalitäten (es gibt ca. 130 in Kasachstan) dominiert die einheimische Bevölkerung in den politischen und wirtschaftlichen Machtstrukturen. Diese Zwiespältigkeit kommt in den beiden Hauptkonzepten für die Entwicklung der Gesellschaft zum Ausdruck, im eurasischen und panturkischen Konzept.

Die Idee von der Einzigartigkeit der in Relikten erhaltenen ökologisch-nomadischen Zivilisation, die auf dem Territorium Kasachstans praktisch während der ganzen geschichtlichen Periode bis zum Beginn des 20.Jahrhunderts in ihren festen Traditionen Bestand hatte, prägt die ethnokulturellen Vorstellungen von einer modernen Gesellschaft. Während des letzten Jahrhunderts diente sie als Hauptcharakteristikum der kasachischen Idendität.

1. Der sozialistische Realismus auf Nomadenboden

Während des 18. und 19. Jahrhunderts bestimmte in Kasachstan ein Stammessystem die Struktur der Gesellschaft, in der die nomadische Lebensform vorherrschte. Als Teil dreier Generalgouvernements, des turkestanischen, westsibirischen und ostsibirischen Generalgouvernements, wurde das Territorium des heutigen Kasachstan dem russischen Imperium einverleibt. Die Kolonialverwaltung nutzte die ethnische und kulturelle Heterogenität der zentralasiatischen Region und verband die Führung der städtischen Bevölkerung, die islamisch gebildet war, mit den nomadischen Organisationsprinzipien der Steppenregion. Sie behielt die grossen kasachischen Stammesverbände bei, die Kleine, Mittlere und Grosse Horde, die von gewählten Khans und den Ältestenräten geleitet werden. An der Spitze jedes kleinen Stammesverbandes stand der Agasultan, der die Verteilung des Weidelandes überwachte und das Verhältnis zwischen den einzelnen Aulen und Stämmen regulierte. Der Islam, den die Araber schon im zehnten Jahrhundert eingeführt hatten wurde von einem stark pantheistisch geprägten Weltbild und der nomadischen Wirtschaftsweise im Schrank gehalten. Bei aller Pietät dem Islam gegenüber bauten die Nomaden nicht einmal Moscheen, sondern hielten am traditionellen Ahnenkult fest. Deshalb sind Grabmäler, Mausoleen und Nekropolen, die diesen Kult in der Architektur verewigt haben, die am weitesten entwickelten Zeugnisse der materiellen Kultur im 18. und 19. Jahrhundert. Es ist ganz natürlich, dass die Bedürfnisse der nomadischen Gesellschaft im Verein mit Elementen des Islam besondere Kulturformen hervorgebracht haben, deshalb sind Kunstgewerbe und Ornamentik besonders hoch entwickelt.

Als Alternative zum russischen Panslavismus und zur islamischen Doktrin fanden die Ideen des Panturkismus unter der kasachischen intelligencija grossen Anklang und gaben die Richtung bei ihrer kulturellen Idenditätssuche vor. Die Februarrevolution von 1917 wurde begeistert aufgenommen. Man erwartete sich von ihr die Autonomie und das Recht auf Selbstbestimmung. Dass der russiche Kolonialismus noch vergleichsweise sanft war, erkannte man jedoch erst nach der Etablierung der Sowjetmacht und sogar noch später, nach ihrem Fall im Jahr 1991.

Die bolschewistische Macht erteilte zwar formal die Autonomie, enttäuschte jedoch grausam die Erwartungen auf selbstbestimmung. Einerseits waren die heutigen postsowjetischen Staaten Kasachstan, Usbekistan, Kirgistan, Turkmenistan und Tadschikistan erst dank der Sowjetmacht aus dem Nichts der Geschichte entstanden. Andererseits legte sie auch den Grund für die heutigen territorialen Streitigkeiten, die das Ergebnis der 1924 begonnenen Grenzziehung sind. Der Prozess der Grenzziehung war ebenfalls ein Instrument, um getrennte Nationalkulturen zu schaffen, die das gemeinsame geschichtliche, sprachliche und geistige Erbe Turkestans teilten. Besonders schmerzhaft sind seine Ergebnisse heute zu spüren, da die Suche der neuen Staaten nach einer eigenen Idendität eine Form der Rivalität angenommen hat.

die Kommunistische Ideologie und die gewaltsamen Methoden, die in kürzester Zeit in Realität umzusetzen, haben die kasachische patriachalische Landschaft verändert; die nomadische Wirtschaftsweise wurde von der sesshaften Bewirtschaftung des Bodens in Kolchosen abgelöst, die Industrialisierung wurde rasch vorangetrieben 1936 erhielte das 2 724 900 qkm grosse Territorium den Namen ‘Kasachsiche SSR’. Infolge der Repression und Umsiedelung der Völker betrug der Anteil der einheimischen Bevölkerung verniger als 50%. Gegenwärtig hat Kasachstan eine Einwohnerzahl von 14.5 Millionen Menschen. Der deutsche Architekt Philipp Meuser hat die gegenwärtige demo- und geographische Situation sehr anschaulich beschrieben: “Obwohl es in Kasachstan keine natürlichen Grenzen gibt, ist das Land in einen russischen Norden und einen von Turkvölkern besiedelten Süden unterteilt. Dazwischen erstreckt sich Wüste, eine Art Todesstreifen.” Meuser, Philipp, Ästhetik der Leere. Moderne Architektur in Zentralasien, Berlin 2002,S11.

Das totalitäre sowjetische Verwaltungsschema deckte sich auf ideale Weise mit der Stammesorganisation der Gesellschaft. Der erste Sekretär eines Gebiets- oder Bezirkkomitees mit seiner Entourage aus Ältesten und Stammesadel war der leibliche Vater seines Clans bzw. Bezirks und der einzige Mensch, der befugt war, Entscheidungen zu treffen. Das schirmförmige System der Gesellschaftsorganisation, das alle Lebensbereiche umfasste, eignete sich ideal für die Regulierung, Lenkung und Konservierung des öffentlichen Bewusstseins. Der Ahnenkult, der sich in der bedingungslosen Unterordnung unter den Ältesten – nach Alter und Rang – ausdrückte, und die nomadische Tradition, dieses Verhältnis zur Macht wie andere jahehundertealte Bräuche zu bewahren, entsprachen der rituellen Organisation des sowjetischen Verwaltungssystems. So verwandelte sich Kasachstan in eine Art kulturhistorisches Reservat, das gegen einschneidende Veränderungen und den Einfluss unerwünschter Neuerungen geschützt war.

Die koloniale Wirtschaftsform, die kommunistische Ideologie und die starke konservative Stammestradition beachten letzten Endes eine Gesellschaft hervor, die kaum zur selbständigen Entwicklung befähigt ist. Die extensive Ausbeutung der Ressourcen bei permanenter positiver Affirmation des ‘neuen sowjetischen’ Menschen erzeugte eine Scheinweirklichkeit, die normale menschliche Entwicklungsbedingungen imitierte, die in Wirklichkeit gar keine waren. Dies bremste sogar die wenigen Veränderungen im Bewusstsein, die vor allem in Kreisen der geistes- und naturwissenschaftlichen Intelligencija stzattfanden. Insbesondere im Bildungssektor verhinderte die ‘nationale Quote’ bei der Immatrikulation an den grossen Hochschulen der UdSSR, dass die jeweilige Nation eine normale Konkurrenzfähigkeit entwickelte. Die vorrangig betriebene Entwicklung ‘nationaler Spitzenkräfte’ in Wissenschaft und Kultur sollte belegen, dass der ‘neue sowjetische Mensch’, dem der Sprung aus dem Feudalismus in den Sozialismus auf Anhieb gelang, erschaffen werden konnte.

Auf diese Weise kamen die ersten Bewegungen der örtlichen Bevölkerung mit der europäischen Kultur zustande, die allerdings den Filter der sowjetischen Zensur passiert hatten. In der Steppe wurden Oper und Ballett, Schauspiel, klassische Musik und bildende Kunst heimisch. Ihre Existenz wurde gewährleistet durch staatdlich finanzierte kulturelle Instutionen, ‘Künstlerverbände’, Allunions-Leistungsschauen, Treffen und Kongresse, die die Idee von der ‘freien Entwicklung aller Völker und Nationalitäten der Sowjetunion’ bestätigen sollten. 1938 und 1958 fanden in Moskau zehntägige Festivals der Kultur und Kunst der Kasachischen SSR statt, die ein wichtiger Stimulus für die kulturelle Entwicklung der Republik waren. Doch der Paternalismus der sowjetischen Kulturpolitik hatte auch seine Kehrsseite. Galina Visnevskaja, die Primadonna des Bol’soj-Theaters, beschreibt diese Ereignisse folgendermassen:”Und so fanden – gemäss der Parole Chruschtschows:’Die nächste Generation der Sowjetbevölkerung wird unter dem Kommunismus leben!’- zehntägige Festivals statt, die das Bol’soj-Theater wie die Wellen einer Epidemie mit Kunst aus den Sowjetrepubliken überschwemmten. An solchen Tagen brachen mehrere tausend Leute – Mitglieder der Orchester, der Chöre und Tanzensembles – über das Bol’soj herein und legten den Theaterbetrieb für zwei Wochen lahm…Unmöglich, sich die Millionensummen vorzustellen, die ein solches Festival kostet…die Tanzgruppen wetteifern mitteinander, den Bühnenboden des Bol’soj zu Kleinholz zu zertrampeln, die Sänger brechen einstimmig in ein ohrenbetäubendes Hurra auf die Partei und Regierung aus. Nach zehn Tagen endlich bekommen die lautesten Krakeeler auch, was sie haben wollten und wofür sie gekommen sind: Preise, Titel, Orden und Auszeichungen. Tags darauf sind sie weg, verschwunden und vergessen.” Vgl. Visnevskaja, Galina. Istorij zizni, München, Zürich 2000.

Die Adaption der europäischen Kultur war ein schwieriger Pozess; die Aneignung einer anderen Weltsicht wurde zudem gewaltsam, ohne Alternative und limitiert vorangetrieben. Die Forschungen zu Folklore, Archäologie und Gedichte der vorsowjetischen Zeit wurden nicht weiter gefördert. Der Zugang zu Informationen über die kulturelle Weltentwicklung war äusserst begrenzt. Die Europäisierung Kasachstans wurde nicht nur durch die Einbürgerung der sowjetischen kulturellen Einheitsnorm stimuliert, sondern auch auf andere, sehr spezifische Weise, nämlich dank einiger unterdrückter und verbannter Wissenschaftler, Politiker, Musiker und Künstler. Dieser Prozess begann schon im 19. Jahrhundert mit Schevschenko und Dostojewskj und setzte sich im 20. Jahrhundert mit Trozki, Cerkassij, Ejfert, Sterligov, Bachtin, Kropivnickij, Sooster, Vogeler, Usajtis, Itkind, Fonvizin, Frizen, Cizevskij, Dombrovskij und Solzenicyn fort. Während des Zweiten Weltkriegs wurden ganze Völkerschaften nach Kasachstan verschleppt – Wolgadeutsche, Koreaner, Kalmücken, Tschetschenen, Polen, Westukrainer-, von denen jede ihre kulturelle Aura besass, die zweifellos die allgemeine Situation beeinflusste.

Eine nicht unwichtige Rolle im Bildungssektor Kasachstans und Mittelasiens spielte auch das zentralisierte sowjetische Verteilungssystem von Museumsstücken. Die Werke der russischen Avantgardisten wurden aus den Museen genommen und ebenfalls in die Provinzmuseen ‘verbannt’. Auf diese Weise entgingen viele Arbeiten der Vernuichtung. Das staatliche Kasteev – Kunstmuseum in Almaty hütet z.B. Werke von Filonov, Rozanova, Cekrygin und Red’ko, das Taschkenter Museum hat werke von Kandinskij, aber das Juwel Zentralasiens ist das Museum in Nukus (Usbekistan, Karakalpakien), das nach dem Russischen Museum in St.Petersburg die grösste Sammlung der klassischen russischen Avantgrade aufbewahrt, die sein Direktor Savickij mit viel Mühe, Mut und Begeisterung zusammengetragen hat.

Die kulturelle kolonisation von beiden Seiten erfolgte durch Zwang. Bis zu den sechziger Jahren bekamen Kinder der örtlichen Intelligencija nur unter dem Label ‘Angehöriger einer nationalen Minderheit’ einen Ausbildungsplatz Cerkasskij, Frizen und Stzerligov mussten Malkurse vor Ort geben, um sich ihr Brot zu verdienen. Es gibt jedoch auch Beispiele einer ‘freiwilligen’ kulturellen Zusammenarbeit: So wurde der Journalist und Dichter Pavel Kuznecov, der 1937 aus Angst vor der Verhaftung Kazan verliess und in den Steppen Kasachstans verschwand, zum Biographen und übersetzer des ‘Volksdichters’ Dzhambul:

“Die goldenen Träume wurden wahr – Ezov hat die Kulaken über die Berge getrieben, Hat ihnen sämtliche Herden entrissen. Mit ihrem Betrug ist es für immer vorbei, Frühling blüht in den Steppen Kasachstans.

Aus Millionen Kehlen schallt das Wort, Fliegt von den Völkern zum Recken Ezov: Danke, Ezov, dass du, Alarm schlagend, Wache stehst für Führer und Vaterland.”

Auf diesen Sonderwegen entstand ‘mitg Hilfe der Brudervölker der UdSSR unter der führenden Rolle des grossen russischen Volkes’, ein Stil, der auf idiotische Weise das Gebot befolgte, ‘national in der Form und sozialistisch im Inhalt’ zu sein, in Wirklichkeit aber zur grandiosen Fälschung geriet: Es wurden nationale Opern geschrieben, in denen die Sänger in Schäfertracht im klassichen Belcanto türkische Namen sangen; Wortverbindungen wie “Recke Ezov” oder “Bucharer, schlaue Schlangen der Sümpfe” wurden in Jamben und Trochäen gefasst, und Cujkovs Bild Dzhambuls Segen, auf dem der “graue Chronist” den jungen Burschen zur Front begleitet, wiederholt in seiner Komposition Rembrantds Heimkehr des verlorenen Sohnes. Die ‘nationale Front’, die im Prinzip europäisch blieb, wurde mit krasser Exotik getarnt, und der sozialistische Inhalt bestand in der Darstellung kasachischer Gesichter und Steppenlandschaften, die durch Merkmale der europäischen Zivilisation ‘veredelt’ waren.Im Laufe der dreissiger bis fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts entstand in der bildenden Kunst Kasachstans die virtuelle Gestalt des von der Sowjetmacht beglückten ‘neuen Kasachen’. So wurde die Figur Dzhambuls konstruiert, mit einer Biographie, die sich nur mit der amerikanischen Legende “vom Tellerwäscher zum Millionär” vergleichen lässt: Dzhambul, der arme, kleine Hirte, wurde mit Hilfe der Sowjetmacht zum weltberühmten Dichter, Ordensträger und Regierungsmitglied. Die bildende Kunst Kasachstans hielt jeden Schritt des sowjetischen Marquis de Carabas fest: Hier trifft er Kalinin und Furmanov, hier eröffnet er mit einem Lied die Sitzung des Obersten Sowjets der Kasachischen SRR, hier besucht er das Lenin-Mausoleum, begegnet dem Volk und Kindern, reist in Stalins Heimatstadt Gori, ‘adoptiert’ die Leningrader. spornt die Arbeiter und Bauern zu selbstloser Arbeit an. Die sorgfältige Durchgestaltung jedes Motivs der Legende lässt keinen Zweifel an der Wirklichkeit des heldenhaften alten Mannes aufkommen. Dass Dzhambul an der Dreihundertejahrfeier des Hauses Romanov teilnahm, wurde natürlich als Apokryphe ausgegeben und aus dem Kanon der sowjetischen Dzhambul-Saga ausgeklammert.

Seit den fünfziger Jahren geht die ‘in der Form nationale’ bildende Kunst Kasachstans im Grunde schon den Weg der gesamten sowjetischen Kunst und stellt eine Mischung aus dem Realismus der Peredvizniki (Wanderer) und dem Impressionismus dar. Die Werke Tel’zanovs, Kenbaevs und Nurmuchammedovs, Absolventen der Leningrader Repin-Kunstakademie und der Moskauer Surikov-Kunsthochschule, kopieren die Manier Gerasimovs, Frenc’ und Moiseenkos. Im Genrebild und Portrait entstehen die Figuren des Schäfers, Fischers, Bergmanns, Malers und Wissenschlaftlers, allesamt Bewohner des glücklichen Arkadien, die mit Hingabe fischen, Herden hüten und wissenschaftliche Entdeckungen machen. Innovativ ist allein schon die Tatsache, dass Kasachen in Malerei und Plastik dargestellt werden, die auch leibhaftig in europäischer Kleidung am Flügel oder Lenkrad eines Mähdreschers sitzen. Die europäischen Gattungen der bildenden Kunst dienen als neue Techniken, um den Mythos vom Sprung aus dem Feudalismus in den Sozialismus, in die grosse Familie der sowjetischen Völker, in der jedes Volk gleich ist, zu veranschaulichen. Im Unterschied zu Russland, wo die Kunst die freie Arbeitsbegeisterung des Proletariats verherrlicht, wird der Akzent in Kasachstan, wo es im Grunde keine entwickelte urbane Struktur gibt, auf die nationale Landschaft und den ‘neuen Kasachen’ gesetzt, dem die Sowjetmacht ein paradiesisches utopisches Land bereithält, das aus idyllischen Weiden, Feldern und Gebirgsausläufen besteht. So geht die kommunistische Idee von der Schaffung eines glücklichen Landes eine nahtlose Verbindung ein mit der Vorstellung vom patriachalen Leben in friedlicher Landschaft, inmitten der Familie und des Kollektivs, wo man zu Domraklängen Tee trinkt. Pferde, Jurten, Steppen,Kumys und Berge wurden nicht mehr mit den Mitteln der imprivisierten Landschaftslyrik der Akynen (Volkssänger Mittelasiens) dargestellt, wie noch 100 oder 200 Jahre zuvor, sondern mit den fortschrittlichen kommunistischen Techniken, also mit Pinsel und Meissel. Allerdings bringt das schon bald einsetzende Zeitalter der Industrialisierung mit einem Zauberstrich von Prinsel und Meissel nicht minder glückliche kasachische Proletarier und Industrielandschaften hervor.

Dennoch bleibt das Landschaftsgemäde das beliebteste und am weitesten entwickelte Genre in Kasachstan, und zwar nicht nur wegen seines geringen politischen Engagements, sondern auch wegen eines darin mitschwingenden Protestes, der wie eine Erinnerung an das patriachale ‘goldene Zeitalter’ des Nomadenlebens klingt. So entsteht allmählich auf dem Hintergrund grösserer Bildung und eines erstarkenden kulturellen Minderwertigkeitskomplexes die Idee des nationalen Selbstbewusstseins. Mitte der sechziger Jahre stellt man fest, dass der ‘neue Kasache’ der glückliche Erbauer des Kommunismus in der Steppe, im Grunde eine Erfindung ist. Nun soll die Gestalt des ‘grossen Bruders’, der den ‘kleinen Bruder’ führt, für immer im Bild der ‘unzerstörbaren Völkerfreundschaft’ visualisiert werden. Doch die Zeiten haben sich geändert, und ihr Fortschreiten wird durch unvorhergesehene Umstände erschwert.

Ende der sechziger Jahre – Tauwetter! – vollzogen sich in der bildenden Kunst Kasachstan wie auch in der gesamten Sowjetunion tektonische Prozesse, die von den ‘Beschlüssen des XX. Parteitags des ZK der KPdSU’ ausgelöst worden waren. Als wichtigster Faktor drangen dabei mancherlei Informationen über die Weltkunst in das abgeschottete Land vor. Nun entstanden Arbeiten, die Bildfindungen von Matisse, Guttuso und Picasso kopierten. Aber nicht nur. Das lebendige historische Gedächtnis spann den Traum vom patriachalischen goldenen Zeitalter nicht nur auf der Ebende der Landschaft oder Tracht weiter, sondern auch auf der des Archetyps. Die Künstler suchten neue Formideen in der Plastik des traditionellen kasachischen Filzteppichs und griffen auf die uralten menhirförmige Skulptur der Turkvölker zurück. Die Experimente der damals jungen Künstler Salichiddin Ajtbaev, Erkin Mergenov und Makum Kisamendinov endeten mit dem Skandalkongress des kasachischen Künstlerverbands, auf dem der KGB mit jedem unter vier Augen ‘redete’. In den siebziger Jahren wurde durch Beschluss des ZK der Kommunistischen Partei Kasachstans die Auflage des Buches Estetika kocev’ja. Poznanie mira tradicionnym kazachskim iskusstvom (Die Ästhetik des Nomadenlagers. welterkenntnis durch die traditionelle kasachische Kunst) eingestampft und die Ausstellung “Kostry velikoj kocevij” (Lagerfeuer der grossen Nomadenlager) geschlossen, die der Archäologe Alan Medoev mit seinem Wissen und seiner Begeisterungsfähigkeit inspiriert hatte.

Die in den dreissiger bis fünfziger Jahren propagierte ‘nationale Form’ wurde vom Staat nicht mehr gefordert sondern war gefährlich geworden, da der Nationalismus Anfang der siebziger Jahre eine Bedrohung darstellte, eine reale Alternative zum Totalitarismus. Von nun an war offiziell nur ein Hauch Exotik in den Schilderungen gemeinsamer russisch-kasachischer Grosstaten zugelassen, die die staatliche Maxime der ‘unzerstörbaren Völkerfreundschaft’ zu bestätigen hatten. Als anschlauliches Beispiel mag die Monumentalplastik dienen , die diese Idee naiv und eindringlich zugleich in Bronze und Stein demonstrierte. Dazu gehören das Doppeldenkmal Cokan Valichanov und Fedor Dostoevskij in Semipalatinsk, das Bergmannsdenkmal (es zeigt zwei Bergleute, einen Russen und einen Kasachen) in Karaganda und – Apotheose des Grössenwahns – das Denkmal für die Verteidiger Moskaus, die Soldaten der Division Panfilov aus Almaty, das dieses Problem so realistisch wie einfältig löst. Das Thema der ‘Völkerfreundschaft’ fand seine Zuspitzung im Zusammenhang mit einer weiteren Umsiedlungswelle bei der Neulandgewinnung. Diese neue Emigration liess ethnische und sprachliche Konsortien entstehen, die sich im Widerspruch zueinander befanden, und vermehrte damit die ohnehin schon vielfältige Durchmischung der Bevölkerung.

Das Bildungsniveau stieg, und es entstanden intellektuelle Eliten, während die Beamtenschaft dem Zentrum in Moskau sklavisch untergeordnet war. Diese Situation löste einen starken nationalen Minderwertigkeitskomplex aus, der unterschwellig durch die immer drängendere Idee kompensiert wurde, sich auf die Einzigartigkeit der Reiter- und Nomadenkultur zu versteifen. In den siebziger und achziger Jahren vollzog sich ein stetiger Prozess der Bewusstwerdung als Nation. Ausser selbstgestrickten, hilflosen Mythen gab es auch ernst zu nehmende Entdeckungen und Forschungsergebnisse, vor allem die sensationellen Funde, die Kemal Akisev bei seinen Ausgrabungen des Issyker Kurgans machte, wo er den ‘goldenen Menschen’ aus dem fünften Jahrhundert vor Christus entdeckte. Alan Medoev erforschte vorgeschichtliche Felszeichnungen der Turkvölker. Der Türken- und Mongolenfreund Lev Gumilev wurde einem grösseren Publikum bekannt. Iljas Esenberlin schrieb seinen Roman Nomaden. Mit einem Eklat endete in Moskau der Versuch des Dichters Olzas Sulejmenov, im Igorlied Elemente der Turkkultur zu finden, die er in seinem Buch Az i ja (Ich und ich) herausgearbeitet hatte. Das dreibändige Werk Kasachische Volkskunst des Historikers Alkej Margulan erschien. Arbeiten der Architekturhistorikerin Alla Pugacenkova und der Kunsthistorikerin Bajan Barmankulova wurden veröffentlicht. Auf der Grundlage ihrer Forschungen entstand in der bildenden Kunst zwar kein stimmiges System, aber zumindest ein Potential interessanter Ideen, die die Andersartigkeit der kasachischen Malerei nicht nur auf struktureller Ebene behaupten: in der Anordnung flächiger Räume und lokaler Flecken gemäss dem Positiv-Negativ-Prinzip des kasachischen Filzteppichs und der Verwendung eines grossen Moduls, die gleichfalls dieser angewandten Kunst entlehnt ist. Zur breiten Anwendungen kamen Graphik und Skulptur die körnige Textur, die fliessenden, stilisierten Formen und das Flachrelief, alles Eigenschaften der alttürkischen Skulptur. Die Arbeiten von Salichddin Ajtbaev, Erkin Mergenov, Evgenij Sidorkin und Saimardan Sariev, die zu Beginn der sechziger Jahre wegen ihres ‘Formalismus’ und ‘Kotaus vor dem Westen’ verteufelt worden waren (da der Einfluss von Matisse und Cézanne weiterhin aktuell blieb), bekamen allmählich Vorbildcharakter. Sie waren eine wichtige Etappe nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Geschichte Kasachstans, denn sie setzten die Suche nach der eigenen Identität nicht durch die Pastorale im Stid des sozialistischen Realismus fort, sondern durch den Rückgriff auf die Besonderhieten der dekorativen Nomadenkunst. Doch wie so oft in der Kunst wurden die Versuche der ‘Sechziger’, einen Originalstil der ‘Nomadenromantik’ zu kreieren, die zunächst vin ZK und Kulturministerium heftig bekämpft worden waren, alsbald von Epigonen adaptiert. Sie verwässerten un dverkitschten die Idee der jungen kasachischen Schule, die sie Ende der achziger Jahre als einzig zulässig, angestammt, einmalig und wahrhaft national proklamierten.

In der zweiten Hälfte der siebziger und ersten Hälfte der achziger Jahre entstanden in Kasachstan allerelei Protestbewegungen, die sich auf andere westliche Ideen beriefen. Neben Cézanne erhielt nun auch Salvador Dali grossen Einfluss in der kasachischen Kunst und bildete einen starken kulturellen Bodensatz. Die Hauptmerkmale dieses ‘Salvador-Dalismus’ waren Losgelöstheit von jeglichen Realien des Ortes und der Zeit, extrem literarische Motivwahl und illusorische Glattheit der Form. Im Grunde war diese Strömung eng mit den Tendenzen des sozialistischen Realismus verwandt, der ebenfalls eine völlig illusorische Welt schuf. Die absurde offizielle Malerei war jedoch vom Staat vorgeschrieben und konstruiert, die absurde Malerei des ‘Volkssurealismus’ enthielt dagegen unstatthafte gesellschaftskritische Ideen, stiftete Unbehagen, Unruhe und Trauer und suchte den Ausweg in religiösen oder esoterischen Motiven.

Neben den verkitschten Vorstellungen in der ‘westlichen’ Undergroundrichtung gab es aber auch ernsthafte künstlerische Ideen, die in Künstlergruppen entwickelt wurden, denen das gründliche Studium der Weltkultur am Herzen lag. So wurde in der Privinzstadt Schimkent dir Gruppe “Kyzyl Traktor” (Roter Traktor) gegründet, deren Mitglieder mit dem Pinsel in der Hand die westliche Kunst des 20. Jahrhunderts erforschten. Anfang der achziger Jahre veranstaltete der Maler Rustam Chal’fin, Schüler und Nachfolger von Sterligov, in Almaty drei Wohnungsausstellungen und eine vierte in einer staatlichen Ausstellungshalle, deren Eröffnung vom Kulturministerium untersagt wurde. Zur selben Zeit entstand auch die Künstlervereinigung “Zelenyj treugol’nik” (Das grüne Dreieck), eine Gruppe junger Hippiekünstler, die “Pink Floyd” hörten, Marihuana rauchten, durch die Städte und Dörfer der Sowjetunion trampten, absichtlich schlampig naive Bilder malten und als Kommune zusammenlebten. Damals, Anfang der achtziger Jahre, gab es wirklich einen real existierenden Untergrund, der sich weder in den staatlichen Mainstream einfügte noch in den, der bald darauf unter dem Einfluss der damals sehr wichtigen Ausstellung “Aluan-Aluan” (Bunte Wiese) entstand.

2. Liberalisierung und Nationalismus 1985-1995

Die Zeit Gorbatschows versetzte die ganze Sowjetunion in Dauerstress. 1986 wurde der neue Sekretär des ZK der Kommunistischen Partei Kasachstans, Gennadij Kolbin, aus Moskau entsandt. Genau eine Woche später rebellierte die studentische Jugend auf dem Hauptplatz von Almaty, ein für die unterwürfigen asiatischen Randgebiete präzedenzloser Vorfall. Die Mehrheit der nationalen städtischen Intelligencija beteiligte sich kaum an dem Protest und blieb zu Hause. Die aufmüpfigen Studenten stammten in der Hauptsache aus den ländlichen Gebieten Gebieten und Kleinstädten Kasachstans. Sie wurden verhaftet, ins Gefängnis gesperrt und von den Hochschulen verwiesen. Einige kamen ums Leben. heute 17 Jahre später, werden die Teilnehmer am Aufstand und die Angehörigen der Getöteten zu Empfängen eingeladen und von den ehemaligen Sekretären der Kommunistischen Partei begrüsst, die im Dezember 1986 und im August 1991, während des Moskauer Putsches, untätig in ihren Büros sassen und heute noch sitzen.

Dennoch war der Beloveger Beschluss (Die Länder Russland, Weissrussland und die Ukraine fassten im Dezember 1991 in Beloveszkaja Pusca, einem Waldgebiet bei Brest, den Beschluss zur Liquidierung der Sowjetunion und der Gründung der GUS.A.d.Hg.) für kasachstan ein Schock; die Angst, beim ‘grossen Bruder’ keinen Halt mehr zu finden , löste Unsicherheit und Zweifel aus. Aufgeheizt wurde die Situation durch Solzenicyns Essay “Kak nam obustrait’Rossiju” (Wie sollen wir Russland gestalten?), in dem es in höchst verächtlichem Ton über Kasachstan heisst: “Das heutige riesige Territorium wurde von den Kommunisten ohne Sinn und Verstand aufgeteilt, wie es gerade kam: Wenn irgendwo einmal im Jahr Nomaden durchziehen, dann ist das Kasachstan. Damals glaubte man ja, es sei ganz unwichtig, wo die Grenzen gezogen würden- über kurz oder lang würden doch alle Nationen zu einer verschmelzen…Bis 1936 galt Kasachstan ja noch als autonome Republik in der RSFSR, erst danach wurde es zur Unionsrepublik erklärt. Es besteht aus dem südlichen Sibirien, dem südlichen Uralvorland und den zentralen Wüsten, die seither urbar gemacht worden sind, und zwar von Russen, Gefangenen und den verbannten Völkern. Heute stellen die Kasachen in dem ganzen aufgeblähten Kasachstan deutlich weniger als die Hälfte der Bevölkerung dar. Ihr Kernland umfasst im grossen Bogen die Gebiete, die sich vom fernsten Osten nach Westen fast bis zum Kaspischen Meer erstrecken; diese Gebiete sind tatsächlich überwiegend von Kasachen besiedelt. Und wenn sie sich in diesem Umfang selbständig machen wollen- dann in Gottes Namen” (Solzenicyn, Aleksander I.,Russlands Weg aus der Krise, München 1990,S.56.).

Nachdem der unermüdliche Kämpfer gegen die Sowjetmacht eins der wichtigsten Attribute der Nation angezweifelt hatte- vielleicht nicht ganz unbegründet, aber politisch sehr grob- und damit eine Kettenreaktion ausgelöst hatte, auch andere Attribute in Zweifel zu ziehen, nämlich die Sprache, die kaum ein Drittel der Bevölkerung spricht, und die Kultur, die man nur schwach als autochton identifizieren kann, machte diese Überheblichkeit das Mass der über Jahrhunderte praktizierten nationalen Erniedrigung voll und verstärkte die seperatistische Stimmung. Am schlimmsten traf es die russichen Kasachen. 1991 erhielt Kasachstan die Unabhängigkeit.

Für die Kultur Kasachstans waren die Jahre der Perestrojka einerseits eine Zeit des wilden Chaos. Die zentralisierten staatlichen Finanzierungssysteme versagten, Hunger nach Informationen brach aus, in den Theatern und Ausstellungshallen wurden Möbel verkauft, Kinos wurden geschlossen und die Museen fristeten ein Bettlerdasein.

Doch im Zuge der Liberalisierung- der deklarierten Orientierung an der freien Marktwirtschaft und demokratischen Reformen, Öffnung der Grenzen und insbesondere Abschaffung der Zensur- setzte in der Kultur ein regelrechter Boom ein. Der Hinweis möge genügen, dass in Kasachstan Mitte der neunziger Jahre etwa 25 private Kunstgalerien und 28 private Filmstudios gezählt wurden. In Rudno, einer kleinen Kreisstadt, gab es drei literarische Jugendclubs und zwei Literaturzeitungen! “Man sollte auch ein so bezeichnendes Ereignis erwähnen wie die gespenstische Erscheinung der Postmoderne am Horizont der zentralasiatischen Intelektuellen. Warum gespenstisch? Wohl deshalb, weil viele kasachische Neophyten damals äusserst dürftig über die reale Situation der Postmoderne informiert waren und die Lücken mit eigenen Vermutungen füllten…Nichtsdestoweniger trugen das intelektuelle Getümmel und die dröhnende Eklektik dazu bei, dass jeder aus dem allgemeinen Schrotthaufen etwas mit nach Hause nahm, was ihm lieb und teuer war”, erinnert sich der Philosoph Zanat Bajmuchamedov. Bajmuchamedov, Zanat, “Nomadologija v kazakhstanskom kontekste”, in: Tamyr,Bd2.Nr.10,Almaty 2003,S.15-19.

1989 fanden in Almaty zwei sehr wichtige Ausstellungen statt, die den Grund legten für den Auftritt der postsowjetischen Generation in der Kunstszene:”Aluan-Aluan” und “Perekrestok” (Kreuzung), die schon mit ihren Titeln das Bedürfnis nach Vielfalt der künstlerischen Ideen konstatierten. In ihrem idelogischen Gehalt waren es dennoch zwei völlig verschiedene Ausstellungen. Die Künstler der Ausstellung “Aluan-Aluan” – Bachyt Bapisev, Askar Esenbaev, Askar Esdauletov, Edvard Kazarjan, Dair Tulekov, Asja und Kadyrzan Chajrullin – zeigten die Tendenz, die ‘Nomadenlinie’ des linken Flügels des Künstlerverbandes weiter zu verfolgen. Als Grundmotive in der Malerei und Skulptur dieser Künstler lassen sich der pantheistische Blick auf die Natur erkennen sowie Rückgriff auf die Kunst der Turkvölker (in vorislamischer Zeit). Sie versuchen die Idee des ‘Nationalen’ und die Weltanschauung der Nomaden ohne Exotik wiederzugeben. Das grosse Modul, das Flächige, Fleckige, die Verallgemeinerung der Form prägen die Stilistik ihrer Arbeiten. Diese hochbegabten Künstler, die noch aufgrund der Quote für nationale Minderheiten eine gute Ausbildung erhalten hatten, konnten ihre Karriere als junge Mitglieder des Kpnstlerverbandes und Teilnehmer an den offiziellen Allunionssymposien und Ausstellungen für junge Künstler starten. Sie suchten ebenfalls nach der kasachischen Idendität, entwickelten die Traditionen der ‘Sechziger’ weiter und hingen der ‘Nomadenromantik’ an.

Die Ausstellung war ein Riesenerfolg und zog zahlreiche Einladungen zu Ausstellungen in Frankreich, Deutschland, Belgien und Luxenburg nach sich. Diese Einladungen kamen vor allem von Galerien, die sich von den originellen Werken der “Aluan”-Künstler durchaus kommerziellen Erfolg versprachen. Das war ein absolutes Novum für die kasachischen Künstler, da sie erstmals nicht mit dem Staat als Auftraggeber und Käufer konfrontiert waren, sondern mit dem privaten Sammler. Im Lauf von knapp zehn Jahren hatten sie häufig Gelegenheit, im Ausland auszustellen. Sie begriffen in dieser Zeit, worum es auf dem Kunstmarkt geht, eroberten sich ihren Platz und können nun in Ruhe von ihren Arbeiten leben. Im Bewusstsein, ihren Beitrag zur Geschichte der kasachischen Kunst geleistet zu haben, sind sie zur Ruhe gekommen. Die staatlichen Museen haben im letzten Augenblick noch Arbeiten der “Aluanovecy” angekauft. Damit ist die Etappe der ‘Nomadenmalerei und – skulptur’, die von den ‘Sechzigern’ eingeleitet worden war, zum Abschluss gekommen und das Potential der figurativen Darstellungsmöglichkeiten ausgeschöpft worden. Die ‘bunte Wiese’ der Malerei ist verblüht und exisitiert nun als Herbarium in Museen und privaten Kunstsammlungen. Jüngere Künstler, die nach neuen Ideen suchen und alternative Techniken anwenden, haben die Idee des Nomadentums verändert und weiterentwickelt.

Die Ausstellung “Kreuzung” zeigte dagegen demonstrativ ein breites Spektrum an Arbeiten und erklärte die vollständige künstlerische Freiheit zum Programm. Hier waren auch Künstler vertreten, die bis dahin von den Ausstellungskomitees des Künstlerverbandes stur abgelehnt worden waren. Im Prinzip war hier der gesamte künstlerische Underground versammelt, der sich in seiner Arbeit nicht mehr auf die inzwischen offiziell anerkannte Idee des ‘romantischen Nomadismus’ konzentrierte, sondern vor allem in der westlichen Kunst nach neuen Ideen suchte. Es waren Cézannisten, Salvador-Dalisten, Pop-Artisten, Abstraktionisten und Minimalisten. Ende der achziger Jahre war die Organisation einer derartigen Ausstellung ein mutiger Schritt. Die westliche Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stand nämlich nicht nur quasi unter offiziellem Verbot, sondern war auch noch absolut unzugänglich. Als die Schleusen ein wenig geöffnet wurden, verschlangen deshalb die ausgehungerten Künstler alles, was ihnen in die Hände kam- von den ersten Bildbänden übr Magritte und Klee bis zu Reklamebildern in Illustrierten. In der Ausstellung “Kreuzung” konnte man praktisch alle Stilrichtungen der westlichen Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihrer lokalen Version studieren. Sie demonstrierte zwar nicht so ausgeprägt wie “Aluan” die neuen Möglichkeiten der künstlerischen Suche, bestätigte jedoch die Idee der Meinungsvielfalt sowohl für die Künstler als auch die Kuratoren. An der Ausstellung nahmen auch Mitglieder des Künstlerverbandes und “Aluanovcy” teil, die natürlich nostalgische Nomadenbilder zeigten. Dennoch gelang es der “Kreuzung”, die urbanistische Problematik herauszustellen, die in der Kunst früherer Perioden kaum zum Ausdruck gebracht worden war, was im Grunde verständlich ist: Das künstlich in der Steppe herangeszüchtete Proletariat ist nicht die ergibigste Inspirationsquelle. Aber die Entwicklung der städtischen Infrastruktur in Kasachstan Ende der achziger Jahre erzeugte Probleme anderer Art. Der Maler Dulat Aliev verwendet die Kompositionsschemata seiner klassischen Vorbilder- Brueghel, Bosch, Rembrandt- und wird zu einem der ersten kasachischen Urbanisten, der Warteschlangen, Kneipen, in überfüllte Busse drängende Menschen, Freizeitszenen in Stadtparks sowie das Leben der Familie in der Stadt und der Studenten im Wohnheim malt. Andrej Nodas Bilder, der sich auf Chagalls Werk bezieht, sind poetisch. Seine Stadt ist hoffnungslos traurig, der Mensch darin ist entweder unpersönlich oder reiner Vertreter seines Berufs – ‘Flötist’,'Frisör’ oder reiner einfach nur ‘Städter’ – oder noch einfacher ‘Gesichter – XVIII’ oder ‘Zwei’. Der Urbanismus war ja der kasachischen Kunst zunächst fremd, trat aber in der Ausstellung “Kreuzung” schon ziemlich massiv in Erscheinung und entwickelt sich heute in Gestalt des ‘kleinen Mannes’, im Werk der nächsten Künstlergeneration weiter, die die moderne Stadt im Diskurs des ‘kapitalistischen Dschungels’ untersucht.

In den liberalen neunziger Jahren entstanden und etablierten sich private Galerien und Künstlervereinigungen. In der Kunstszene von Almaty bildeten sich Gruppen “Notschnoj tramvay” (Nächtliche Strassenbahn), “Kokserek” (Kleiner Wolf), “Most” (Die Brücke) und “Myn Oj” (Tausend Ornamente). Chal’fins Gruppe und die Vereinigung “Zelenyj treugol’nik” blieben weiterhin aktiv. In Schimkent arbeitete die Gruppe “Kysil Traktor” weiter, und in Taschkent gründete sich die Vereinigung “Karavan”.

Die ersten Privatgalerien Tengri-Umai, Ular, Voyager, Ark und Inkar veranstalteten regelmässig Verkaufsausstellungen. Damals bestand ihre Kundschaft vor allem aus Ausländern – Touristen und Botschaftsangestellten, die sich freuten, Originalgemnälde zu einem Spottpreis kaufen zu können. Von 1995 bis 1999 schlossen sich die Galerien einmal im Jahr zu einer Gemeinschaftsausstellung unter dem Namen “Parade der Galerien” im wichtigsten Museum Kasachstans zusammen – im Staatlichen Kasteev – Kunstmuseum. Sie trugen selbst die Kosten für die Raummiete, Werbung und Katalog (hauptsächlich in Form gehefteter Fotokopien) und bekamen keinerlei Zuschüsse von staatlicher Seite.

Die Künstler, die mit diesen Galerien zusammenarbeiteten und zumeist der “westlerischen” Undergroundrichtung angehörten, suchten einerseits neue Formen und Ideen – sie arbeiteten mit Objekten und experimenteller Graphik – . und arbeiteten andererseits in gut verkäuflichen Stilrichtungen weiter, z.B im Cézannismus und Salvador-Dalismus .

Mitte der neunziger Jahre wurden Filialen des British Council, des Goethe-Instituts und der Soros-Foundation eröffnet, deren Einfluss auf die Entwicklung einer innovativen Vielfalt in der Kunst nicht zu unterschätzen ist. Sie veranstalten Ausstellungen von lokalen wie auch ‘eigenen’ Künstlern, Lesungen, Seminare und Trainings. So werden mit vereinten Kräften Sprachbarrieren, technische Rückständigkeit und komplette Unkenntnis beseitigt und Informationslücken gefüllt.

Zugleich fanden auch weiterhin offizielle Ausstellungen under der Ägide des Künstlerverbandes statt. Zum Teil wurden sie vom Staat finanziert, aber meist durch staatsfreundliche Sponsoren, vor allem durch Öl- und Tabakfirmen, die auf die offzielle Genehmigung ihrer Geschäftstätigkeit angewiesen sind. Die von den Mitgliedern des Künstlerverbandes gezeigte Kunst vertiefte im Prinzip nur die individuellen Unterschiede – die Guten wurden noch besser, die Schlechten noch schlechter, doch grundlegende Veränderungen zeigten sich nicht.

Die Arbieten der Künstler aus der Generation ‘nach dem Künstlerverband’ weisen eine Tendenz zur ‘Nomadenromantik’ der ‘Aluanovecy’ auf, erreichen jedich nicht deren hohe Qualität. Die Thematik ‘Berge, Steppen, Pferde, Jurten, Kumys’ wird durch neue Mythologien bzw. staatliche Symbolik angereichert: durch Königsadler; Schneeleoparden und ‘goldene Menschen’.

Die Malerei wird detailgenauer und ‘realistischer’; darin lässt sich die Tendenz zur Wiederbelebung des sowjetischen Modells der Mythenstiftung erkennen. Diesmal wird die Idee der tiefen, uralten Wurzeln propagiert; neben Idyllen vom ‘Goldenen Zeitalter’ sieht man immer häufiger Schlachtszenen und Portraits von Staatsmännern der Vergangenheit, die sich eng und detailgenau an die vorgeschriebene Form halten.

Da jedoch das zentralisierte sowjetische Verteilungssystem durch den privaten Kunsthandel abgelöst wird, verlieren die Traditionen der Tafelmaleriei ihre propagandistisch-museale Bedeutung; die Monumentalkunst tritt an erste Stelle.

1996 wurde am fünften Jahrestag der Souveränität Kasachstans auf dem Hauptplatz von Almaty das Unabhängigkeitsdenkmal errichtet, und zwar, wie der Projektleiter Sota Valichanov schrieb,”aufgrund der Initiative und des herrscherlichen Willens des Präsidenten der Republik Kasachstans, Nursultan Abisevic Nazarbaev”. Valichanov,Sota, “The Birthday of the Monument of Independency”,in: Kumbez,Nr3,Almaty 1998,S 15-19,S19.

Es ist eine 28 m hohe Steinstele in der Form der türkischen Menhire (der sogenannten Kulyptasse), die einen geflügelten Schneeleoparden trägt, auf dessen Rücken besagter ‘goldener Mensch’ reitet. Die von den Urhebern des Monuments allen Anschein nach schlecht berechnete perspektivische Verkürzung des Obelisks nach oben lässt die Bildhaierarbeit verkleinert und inhomogen erscheinen. Die Stele ist von vier Figuren umgeben; zwei von ihnen beidseits der Fassade stellen Kinder auf Fohlen dar, die strahelnde Zukunft unseres Landes symbolosieren. Diese beiden Figuren fallen durch ihre ganz unerklärlichen Dispropoportionen auf. Die viel zu grossen Köpfe der kindlichen Reiter, die seltsam verkürzten Torsi der Fohlen und die kraftstrotzenden Beine der Tiere in ihrem kolossalen Format wirken in ihrer Gesamtheit noch absurder. Die solide gearbeiteten Figuren des alten Mannes und der Frau dahinter, die die Firguren der Rieter rhythmisch wiederholen, schliessen die geometrische Komposition symmetrisch ab, Die rückwärtige Fassade des Monuments ist mit einem Gitter aus zehn Reliefbändern geschmückt, die die Geschichte Kasachstans neu erzählen.

Die ersten fünf dieses Reliefs stellen Ereignisse dar, die die Geschichte Kasachstans vom Beginn, nämlich von den Eroberungen durch den altpersischen König Kyros II. (im vierten Jahrhundert vor Christus) bis zum 18. Jahrhundert belegen.*

An dieser Stelle lohnt es sich nicht, Fragen zur Interpretation historischer Tatsachen zu behandeln, obwohles interessante Oppositionen zur europazentrierten Geschichte geben kann. Prof.Edward Karr hat sich einmal auf die wunderbare Metapher von Pirandello bezogen:”Die Tatsache ist wie ein Sack, er wird niemlas stehen, bevor man ihn nicht mit irgendetwas gefüllt hat.” Vgl. Karr Edward, Cto takoe istorija?, Almaty 1997, S.16.

Hier sind folgende Marksteine gesetzt: Das erste Gitter, das im Stil des Reliefs aus dem Palast von Persopolis gehalten ist, zeigt das Leben der Nomaden unter Tomiris, der ‘Königin der massagetischen Saken, der fernen Vorfahren der Kasachen’.*

Valichanov, ” The Birthday of the Monument of Independencey”, S.18

Sie gelangte zu Ruhm, weil sie den Perserkönig Kyros besiegt hatte, der kniend dargestellt ist. Um Fehldeutungen der Figuren des Kyros zu vermeiden, steht sein Name in kyrillischer Schrift dabei; es ist die einzige Inschrift in der ganzen linken Reliefgruppe. Im nächsten Relief geraten wir ins achte Jahrhundert nach Christus, zu Legende vom Urahn der Turkenvölker, der von einer Wölfin aufgezogen wurde, und zur Reihe der stilisierten Portraits turkstämmiger, Musiker und Gelehrter. Die Erbfolge der der Kulturen der Saken, Turkvölker und Kasachen macht ein Opferkessel aus Bronze deutlich, der in allen Reliefs wiederkehrt. Das dritte Relief zeigt die Entstehung des Khanats Kasachstan im 15.Jahrhundert, die beiden folgenden schildern den Kampf gegen die Kalmücken. Neben der stilisierten Nachahmung der Reliefs von Persopolis findet man hier auch Anklänge an die griechisch-römische Plastik, die durch die realistische Detailgenauigkeit verstärkt und wenig feinfühlig mit Elementen der nationalen Ornamentik und dem graphischen Charakter der Darstellung konfrontiert werden.

Die nächsten fünf Reliefs befassen sich mit dem 19. und 20. Jahrhundert. Besonderes Augenmerk wird hier auf historische Persönlichkeiten gelegt, dernen Portraits von relevanten Ereignissen umrahmt werden. Wir finden hier die grossen Männer Kasachstans: Cokan Valichanov, den Freund Dostoevskijs, den Dichter Abaj, die kasachischen Intellektuellen, die Stalins Repression zum Opfer gefallen sind, die Helden des Zweiten Weltkriegs General Panfilov, Oberst Burdzan Momys-Uly und Alija Moldagulova sowie die Helden der Jetztzeit Nursultan Nazarbaev und Olzas Sulejmenov.

Die Bedeutung der jeweiligen Personen wird durch das Spiel mit ihrer Grösse ausgedrückt, einen aus der altägyptischen Kunst entlehnten Kunstgriff. So haben die Firguren Valichanovs und Dostoevskijs, die vor dem Schlossplatz in St.Petersburg dargestellt sind, zwar gleiches Format, aber Valichanov ist doch ein bisschen grösser als sein Gegenüber. Das Portraiut des kasachischen Präsidenten Nazarbaev auf dem abschliessenden Gitter hat das grösste Modul und ist am stärksten herausgearbeitet im Vergleich zu allen übrigen Darstellungen von Menschen, Blattwerk und Architektur, die Kasachstan in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundets symbolisieren. Das letzte Relief ist das langweiligste im Vergleich zu allen vorigen, die wenigstens im Hinblick auf ihren ethnographischen Gehalt und die Ausdruckskraft ihrer diachronischen Gestaltung einigermassen interessant sind. Andererseits ist das Schlussrelief des Unabhängigkeitsdenkmal stilistisch vollkommen adäquat gefertigt; man erkennt darin die typischen Kunstgriffe der sowjetischen Monumentalplastik der siebziger Jahre: Die grob stilisierte Form, die Komposition des Voreinanderstehens und die rythmischen Verdoppelungen zur Wiedergabe der ‘Volksmassen’. Offenbar haben die Bildhauer des unabhängigen Kasachstan automatisch den Stil aus der Zeit des sowjetischen Glücks auf die Zeit des souveränen Glücks übertragen. Neben banalen Vorstellungen vom Land des Wohlstandes hat sich hier offenbar auch die jahrelange Praxis durchgesetzt, im Sinne der Brotgeber zu arbeiten.

In dieser Regiefgruppe finden sich auch ein genaues Zitat aus Sevcenkos Graphik Nakazanie sicrutenami (Spiessrutenlauf) und stark bearbeitete Motive von Michelangelos Il Giorno (Der Tag) und Berninis L’Estasi di Santa Teresa (Die Verzückung der heiligen Teresa). Stilistisch deckt sich die entlehnte Form oft nicht mit dem Kontext, ja wiederspricht ihm sogar. So ist das Motiv der ‘Verzückung’ gewählt, um den Augenblick des Todes von Alija Moldagulova wiederzugeben, der jungen Kasachin, die im Zweiten Weltkrieg an der Front gefallen ist. Das Zitat verkehrt sich so zum gewöhnlichen Plagiat, und der intertextuelle Dialog erzeugt sinngemäss genau den gegenteiligen Effekt. Doch nach dem Willen der Bildhauer bzw. ihres Auftraggebers soll der angewandte klassische Kanon der Weltkunst die weltweite Bedeutung der gezeigten Helden und Ereignisse zum Ausdruck bringen. Neben der europäisch-sowjetischen Stilsysteme wird auch die Ideologie verwertet: So besteht die sowjetische Periode aus absurden Gegenüberstellungen: Motive der stalinistischen Repression versus Heldentum im Zweiten Weltkrieg und zu guter Letzt der Aufstand vom 1986. Die Episode von der Verteidigung der Sowjetmacht stimmt zwar chronologisch, wird jedoch logisch wiedersprüchlich von ihren repressiven Charakteristiken flankiert.

Derlei Manipulation, die sowohl die Kultur als auch die Geschichte profanieren, sollen die Idee des Nationalstaates legitimieren. Entgegen der Selbstdeklaration als biethnische Gemeinschaft basteln die Ideologen der kasachischen Souveränität an einem nationalistischen Mythos, setzen ethnozentrierte Akzente und gehen bei der Interpretation der kulturellen wie geschichtlichen Tatsachen vom Vorrang der Titularnation aus.

Die positiven Affirmationen in der plastischen Konzeption des pompösen Denkmals bestehen parallel zu dem schwülstigen verbalen Bildnis, das der kasachische Volksautor Abdizmail Nurpeisov geschaffen hat:”Da steht es nun und wird in alle Ewigkeit vor aller Augen stehen, stolz, unabhängig und friedliebend, nicht eigentlich ein Kämpfer, vielmehr die Verkörperung menschlicher Kühnheit und des Sieges des menschlichen Geistes über alle fremden, feindlichen, aggressiven, antihumanitären Instinkte und Leidenschaften…”

Diese Deutung des Denkmals entspricht absolut der Mentaltität des ehemaligen Vorsitzenden des Schriftstellerverbandes der Kasachischen SSR und jetzigen Vorsitzenden des kasachischen Pen-Clubs. Die Vertreter der jüngeren Generation fassen das Denkmal ein wenig anders auf. In der Tat werden die Reliefs kaum betrachtet, höchstens von Ausländern, aber das Bronzebuch auf dem Sockel des Obelisks mit dem Abdruck einer Hand – der Spur der Einweihungsgeste des Präsidenten – wird sehr aufschlussreich interpretiert. Das computerisierte Volksbewusstsein fasst das Buch als elektronisches Steuerpult auf und behauptet ironisch, der Präsident brauche nur auf den Knopf zu drücken, schon werde die Zeit des allgemeinen Wohlstandes beginnen, den er aber in voller Übereinstimmung mit seinem Programm bis zum Jahr 2030 zurückhalte. Die Assoziation mit Chruschtschows Versprechen des Kommunismus in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts liegt auf der Hand. Doch das Volk glaubt heute keinem Verprechen mehr, und deshalb ist eine andere Interpretation des Handabrdrucks für das Zitatsystem des Denkmals durchaus relevant. Es wird nämlich behauzptet, diese Idee sei aus dem Film Total Recall (Die totale Erinnerung) übernommen, in dem Arnold Schwarzenegger auf das Pult mit dem Handabdruck drückt, damit die Marsbewohner, die zu ersticken drohen, tief durchatmen können. Die folgende Interpretation, wie der Handabdruck im praktischen Leben zu nutzen sei, entspringt der Klugheit der Volksmassen: Wenn man siene Hand in die Vertiefung legt, gehen die eigenen Wünsche in Erfüllung. Jedenfalls sind praktisch alle Interpretationen, ob ernsthaft oder ironsich, Paraphrasen von schamanistischen Praktiken. Der Stammeszauber pflegte einen vom Pfeil durchbohrten Hirsch darzustellen, damit der Stamm an den Erfolg der bevorstehenden Jagd glaubt.

Der Rationalismus des zum Denkmal gewordenen ellegorischen ethnohistorischen Mythos legte den Grund für den neuen postsowjetischen und postkolonialen Diskurs der staatlichen Kulturpolitik (und nicht nur dieser). Im Grunde haben alle jungen Staaten in der Euphorie über die Unabhängigkeit solche nationalistischen Monumente errichtet. Ind er Regel zeichnen sich alle derartigen Denkmäler duch theatralisches Pathos und Elektizismus aus, durch das Abkupfern stilistischer Kunstgriffe der europäischen Monumentalplastik und meghalitisches Format, weshalb man sie kaum als künstlerisches Faktum besprechen darf, sondern als Ausdruck des politischen Wunsches betrachten muss. Derlei Denkmäler, die eine bestimmte Etappe im Aufbau des Staates festhalten – den Nationalismus als öffentliche Institution – , sind offenbar ein notwendiges Element der Kompensationspraktiken zur Befreiung vom Minderwertigkeitskomplex, was vielleicht kein hochkünstlerischer, aber vorerst auch kein besonders aggressiver Weg ist, das Problem zu lösen.

3. Hightech-Feudalismus (1996-2003)

In der zweiten Hälfte der neunziger Jahre formt der Staat die offizielle Ästhetik aufgrund der neu erzählten Geschichte weiter aus. Im scharfen Wettbewerb mit den mittelasiatischen Nachbarländern, die untereinander um die Bestätigung ihrer nationalen Exklusivität wetteifern, hat es Kasachstan schwerer als die überigen, da die demo-geographischen Realien im Gegensatz zum mononationalen Usbekistan Kompromisslösungen erfordern. Als Ausweg wurde die Völkerversammlung gegründet, ein staatliches Organ, das die ethnischen Probleme lösen soll. IN der tat aber wurden alle Fragen mit den üblichen Segregationspraktiken gelöst und auf den Faktor ‘Kultur’ reduziert. So werden für die ‘Abfertigung’ der kulturellen Bedürfnisse der nationalen Minderheiten nationale Kulturzentren eingerichtet, in denen man Volkstänze bis zum Umfallen tanzen kann. Einerseits versichert die Regierung ihrem Volk ständig, dass sie die Ideale des ethnischen Pluralismus getrulich hochhalten wolle, andererseits wird z.B. die usbekische Bevölkerung der südkasachischen Stadt Schimkent mit brutalen Methoden verdrängt: Man schlatet Strom und Wasser in den usbekischen Wohnbezirken ab. Trotz des immer stärker werdenden Einflusses der Globalisiserungsprozesse und der Tendenz zur Verankerung der demokratischen Werte in der Weltgemeinschaft, und trotz der intensiven weltweiten Integrationsprozesse und der realen Polyethnizität, die im Prinzip zu Modernisierung, Entpolarisierung und Multikulturalismus herausfordern, verfolgt die kasachische Kulturpolitik weiterhin den Kurs, eine totalitäre nationalistische Ästhetik zu schaffen, wobei sie sich vor allem auf die kasachische Symbolik und Mythologie konzentriert.